26.9.07

Parte 3. Cuerpos informados e invención.

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Alguien que hoy comienza a estudiar actuación, dispone de un repertorio de posibilidades formativas que comprenden todas las formas canónicas del siglo XX, todas las técnicas rescatadas y reafirmadas de la historia del arte actoral y todas las modalidades desarrolladas por artistas teatrales contemporáneos. El currículum de los actores contemporáneos es una lista sorprendente de cursos y seminarios con las técnicas y los maestros más disímiles. Esta abundante variedad de experiencias pedagógicas es actualmente lo que parece definir una “buena formación”. Pero por lo que dijimos antes, en relación a lo que era la “formación” de un “intérprete”, esta “buena formación” no sería ni buena, ni formación. En términos actuales sería una “buena cantidad de información”. A diferencia de la “formación”, en la que el aprendizaje de una forma dotaba al cuerpo de una lógica de funcionamiento escénico específico que el actor o director luego aplicaba, la “información” no conduce por si sola a la organización práctica del cuerpo que la acumula. Si las operaciones actorales que ingresan a un cuerpo ya no provienen de una única lógica que previamente las vincula y coordina, ese cuerpo será, en principio, un compendio de operaciones con lógicas dispersas e inconexas. Todas las operaciones que esos cuerpos van recolectando no implican ni conducen necesariamente a una configuración del ejercicio de su práctica ya que la acumulación de información no incluye la operación que selecciona los recursos que configura la actuación de ese cuerpo. Dicho de otro modo: que la “información” de un cuerpo se configure en su actuación o su dirección es un paso que no está contenido en la acumulación de informaciones. Esto equivale a decir que un actor podría no salir nunca de esta feria informativa y perfeccionante ilimitada; en este contexto, un estudiante de actuación podría nunca ser actor, podría estudiar ilimitadamente, ya que su actuación no deviene de las informaciones que acumula, y su autorización como actor, no está presente en la dinámica de este contexto de “información” con una autoridad que sancione tal inicio. Incluso el alumno de un conservatorio sabe que terminar de cursar no es necesariamente saber o poder actuar. De hecho, un cuerpo que ya ha atravesado alguna institución, innumerables cursos y seminarios de toda índole puede no haber organizado su actuación y un cuerpo que no ha hacho ninguna experiencia pedagógica puede haberlo logrado, incluso con eficacia, en alguna oportunidad que fue demandado actoralmente.

Si la actuación no llega como lógica previa y proceso de aprendizaje y autorización de una forma o institución:

¿Cómo llega?

¿Cómo es que esa “información” se convierte en actuación o dirección?


Evidentemente, en la actualidad, la actuación depende de una conquista que ese cuerpo logra hacer por y para sí mismo. Actuar o dirigir es un acontecimiento de ese cuerpo en el que tiene más peso la decisión y la afirmación de recursos apropiados, que el bagaje de toda la información acumulada. El acontecimiento actoral de ese cuerpo será el encuentro de una dinámica propia que seleccione y componga sur recursos e informaciones. Esa dinámica propia que selecciona y compone las informaciones dispersas y heterogéneas que va incorporando su cuerpo será, ni más ni menos, la actuación que ese cuerpo ha inventado para sí mismo.

Actuar dependerá entonces de una invención.

Esta invención aparece cuando ese cuerpo afirma lo que tiene, puede y “le sale” como propio y suficiente.

Actuar depende de un movimiento subjetivo que hace que un aspirante deje “la” actuación y comience a afirmar “su” actuación.

Actuar o dirigir en este medio parecen depender de lo que estos actores y directores puedan configurar para sí mismo entre la diseminación informativa. Esa configuración propia, será en este contexto diseminado y desorientado, la invención de una manera de actuar o dirigir.


Esto nos podría llevar a pensar que hay tantas maneras de actuar y dirigir como individuos que se dedican a esto. Pero no es así. La ausencia de dogmas formales implican el nacimiento de una nueva problemática: la indeterminación respecto a la configuración de la propia práctica. Esta indeterminación podría ser apresuradamente festejada como una época con ausencia de coerciones y proliferación de las singularidades. Pero no parece ser así de simple: si la donación de discurso que daba la forma tenía el problema de dogmatizar, dicotomizar y estereotipar la práctica, esta ausencia actual de discurso trae otros malestares y límites tan fuertes como los anteriores en los que la singularidad sigue siendo algo excepcional y no un atributo directamente atribuible a la subjetividad teatral contemporánea. Las “invenciones” de la propia actuación o dirección no son necesariamente eficaces y mucho menos singulares ya que se configuran en un medio escénico cuya dinámica impone presiones, maneras y eficacias.


¿Cómo se configura esta “invención”? ¿Cómo se vincula el cuerpo y el medio teatral para ello?(Continuará en Parte 4)

13.9.07

Parte 2. De la formación a la información.

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Comencemos desalojando la concepción con la que espontáneamente se aborda al actor: “intérprete”. Este abordaje espontáneo heredero de los discursos teatrales del s. XX es el supuesto fundamental que nos enfrenta con un desacople entre lo que esperamos que halla y lo que hay. Nuestro medio escénico ha cambiado radicalmente en los últimos 20 años y la visión interpretativa hace que en esta mutación general sobrevivan palabras, conceptos, expectativas e ideales, que ya no rigen y son un obstáculo para pensar y habitar las nuevas circunstancia.
Este punto de partida implica por igual al actor y al director. Si el cuerpo se ha descolocado de su función interpretativa la dirección también queda trastocada. El qué hacer con ese cuerpo es un problema que se juega fundamentalmente en este vínculo por ser el que habita la situación de creación escénica y por ende el que se las debe ver en vivo y directo con los beneficios y obstáculos prácticos que trae este cambio.


Abordemos la cuestión desde un síntoma contemporáneo muy común: un estudiante de actuación, en el momento que pasa de un contexto de formación a participar de una obra que lo requiere como actor, descubre que el encuentro entre lo que difusamente aprendió, y lo que un director le pide que haga, le produce, para bien o para mal, un gran desconcierto práctico y subjetivo. Las palabras que escucha, las propuestas que le hacen, los resultados que se parecen buscar, los valores de eficacia que se manejan, las diversas modalidades de actuación de sus colegas, nada parece ajustarse a lo que aprendió. Luego de varias experiencias este actor comprobará que tales circunstancias son las habituales, que entre su cuerpo y el director hay lazos difusos y conflictivos y que en contadas excepciones esa brecha irá encontrando comprensiones y apuestas comunes. Pero centrémonos ahora en el síntoma de partida ya que este desacople que se produce entre la formación y la práctica artística ya podremos apreciar una problemática que el antiguo “intérprete” no tenía.

De hecho la palabra “formación” le pertenece a la lógica interpretativa. La “formación” de un intérprete era el trabajo que forjaba al cuerpo de un actor para ser apto y eficaz en la participación de una “forma escénica” específica. La“forma” es el fundamento práctico que se desarrolla desde fines del siglo XIX hasta fines del siglo XX. Su discurso estructura y da unidad al gesto escénico mediante una lógica que lo totaliza. La “forma” define, regla, secuencia, prioriza, coordina, vincula y valora todo lo que participa de la actividad escénica para la creación de una obra. En este contexto, el intérprete era un actor “formado”, configurado en coherencia lógica con la “forma” que lo requería. Cada “forma” dotaba al gesto actoral de las potencias escénicas que esa lógica le adjudicaba posibles y la manera en que debía vincularse con los otros elementos de la actividad escénica. Esa lógica preestructuraba el despliegue del gesto actoral al punto que muchas “formas”, como sabemos, produjeron una técnica de actuación y una pedagogía. Los ejemplos formales del siglo XX son más o menos los nombres de todos los directores que conocemos: Stanislavsky, Meyerhld, Grotowski, etc.; de hecho, la “forma” nace con el “Director” como responsable de la creación escénica.

En aquel lapso histórico, el pasaje que hace el “intérprete” de la “formación” al ejercicio del arte actoral, como así también el encuentro entre el actor y el director no tiene los desacoples actuales. El actor y el director hablan un mismo idioma, y manejan los mismos supuestos. El actor como integrante de su compañía encuentra en él una mirada que demarca, orienta y evalúa con claridad. Ambos tienen en la “forma” que los estructura como intérprete y director la ley que terceriza el vínculo reglando su funcionamiento para la creación teatral.

Por lo que dijimos antes, las características del el encuentro actual entre un actor y un director evidencian la ausencia de una “forma” como referencia práctica y vincular. De hecho ya la “formación” de un actor o director no tiene las características a las que aludía esa denominación. La actual “formación” es decididamente contraria a la lógica formal: no tiene unidad, es ecléctica. Este eclecticismo es el efecto de lo que puede ir recolectando un estudiante por estudios privados o de lo que le será brindado por una institución tipo “conservatorio”. En ellas, cada año vendrá un profesor “con su librito”; algunos profesarán alguna técnica específica heredada del siglo pasado, otros encarnarán el eclecticismo mismo en lo que enseñan y algunos tendrán una modalidad que parte de una hipótesis contemporánea; como sea al cavo de unos años el cuerpo de ese alumno y futuro actor o director tendrá un compendio de técnicas y modalidades que guarda inacabadas e inconexas. No será un cuerpo con una “formación”, será un cuerpo con “información”.

Este “cuerpo informado”, en las antípodas de la lógica formal e interpretativa, tendrá un saber variado y fragmentado que no responde a una referencia específica de organización ni aplicación. Para ellos la actuación o la dirección no es de una o algún número de maneras codificadas; para los cuerpos de la “información” la actuación es, en principio, un acontecimiento indeterminado y potencial ya que lo que aprendieron no tiene vinculaciones ni continuidad en su ejercicio de la instancia artística.

Esta nueva característica en el aprendizaje de la actividad actoral no es una deficiencia: tiene su correspondencia con el medio en el que se desarrolla, ya que los cuerpos no serán requeridos para que apliquen una forma determinada. Los cuerpos de la “información” no son cuerpos “mal preparados”; todo lo contrario, el medio que los produce y los requiere es una continuidad en la experiencia del eclecticismo práctico ahora reinante. Este pasaje de la “formación” a la “información” no es algo que denote una decadencia o una cuestión a solucionar, más bien da cuenta de una mutación más general del medio teatral en el que la “forma” y su “intérprete”, por razones que tendremos que ver, han caído como lógica práctica y han sido relevados por otra dinámica que estos nuevos cuerpos quizás nos puedan ayudar a ver.

Preguntarnos entonces, por la actual consistencia práctica de la actuación tiene una importancia capital. En el reinado de la forma, estas preguntas no tenían razón de ser, pero actualmente, los comos y porques del ejercicio de esta práctica no tiene un discurso al que remitirse ya que como dijimos actuar o dirigir ya no es un efecto de la “formación” o de la ruptura con su formación. Actuar y dirigir en este medio escénico es partir de una gran cantidad de “in-formación” sin un discurso que la componga. ¿Cómo se convierte la información en actuación o dirección?
(Sigue en Parte 3)

Parte 1. Introducción

En el momento que directores y actores del medio escénico actual ejercemos nuestra práctica se nos presentan diversas problemáticas prácticas, subjetivas y vinculares. Quizás estas problemáticas, además de tener la puntualidad que impone la obra que se está creando y la gente que la está haciendo, estén, además, vinculadas con la dinámica del medio escénico que nos toca habitar.

Pero, ¿cual es la dinámica de nuestro medio? o, preguntado desde nuestro interés práctico ¿cuales son las condiciones o presiones que este medio dispone como contexto de nuestro hacer?

Suponiendo que esto pueda encontrar algunas respuestas o especulaciones, ¿que utilidad tiene?

En principio, el poder identificar que actualmente muchas cuestiones vinculadas a la consistencia o inconsistencia práctica, subjetiva o vincular son simples datos de partida, puede habilitarnos a ciertas estrategias y complicidades que despeje y potencie la apuesta creativa. Luego, el percibir esas condiciones en los procedimientos vigentes nos permitiría ver cuanto de nuestro despliegue como actores y directores es un efecto del medio y cuanto un trazo propio.

Pero esto que nos preguntamos no parece ser algo en lo que abunde material para abordarlo.
Podemos notar que una de las características de nuestro medio teatral es que no emergen discursos sobre la práctica desde los artistas. Si el género discursivo del teatro moderno era el "manifiesto" el de nuestro teatro pareciera ser el “reportaje". En éste último, su función publicitaria impone condiciones de brevedad e impacto que limitan el despliegue propio de la reflexión práctica. Estas circunstancias hacen que los discursos que podemos tomar como herramientas de reflexión de nuestro ejercicio de la actuación y la dirección sean del mencionado teatro moderno (época en la que la práctica y la teorización eran consustanciales) o actuales pero colocados desde una posición externa a las problemáticas concretas que se presentan en la creación escénica (teoría teatral, crítica teatral, periodismo). En estas alternativas quedan sin abordaje la mayoría de las cuestiones que aparecen en nuestros ensayos.

¿Es posible actualmente pensar la práctica escénica contemporánea desde la práctica misma?

Quizás lo sea en la medida que las problemáticas de ensayo adquieran un estatuto artístico y se las estime como cuestiones en las que se juega y revela algo de la práctica escénica contemporánea.

¿Por donde empezamos?

Empecemos abordando las problemáticas prácticas del cuerpo de los actores. Dejemos que ellos vayan segregando y configurando la dinámica del medio en el que se inscriben desde el funcionamiento que vemos que adquieren. Los cuerpos de los actores saben muchas cosas que la teoría teatral ni sospecha. Esto es así al punto que el cuerpo como consensuada condición esencial del fenómeno teatral está nula o escasamente pensado. Es sintomática la ausencia de una reflexión que componga al cuerpo dentro del medio escénico contemporáneo. Quizás, entonces, partiendo de los cuerpos, podamos percibir otras cosas o ciertas cosas de otra manera.
(Sigue en Parte 2)